Arquitetura de um modernismo marginal e de massas

rico machado

Quando se trata de pensar o modernismo no Brasil, a primeira imagem e memória que vem à cabeça é a Semana de Arte Moderna. A arte do evento, aquela pequena árvore de folhas vermelhas, bem minimalista, que o Di Cavalcanti fez é bastante conhecida. Todo mundo sabe, também, que esse evento ocorreu no Theatro Municipal de São Paulo, reunindo artistas ligados à pintura, arquitetura, música e literatura. Talvez os mais conhecidos, para quem não estuda o tema, sejam mesmo o pintor Di Cavalcanti, os escritores Mário e Oswald de Andrade e o compositor Villa Lobos.

Noves fora a visão hegemonizada, ao menos no senso comum, sobre o modernismo no Brasil, há um vasto conjunto de obra pictóricas e de revistas modernistas, mas publicadas antes do marco paulistano. Tratam-se de obras e de capas de revistas que são pouco faladas no âmbito do movimento modernista, mas que possuem elementos estéticos, teóricos e pragmáticos particulares em suas composições e que as colocam dentro do que poderíamos chamar de Modernismo.

Meu propósito é que possamos pensar sobre objetos tidos como “não artísticos”, tais como são os da cultura de massa, neles incluídos as revistas, mas que, entretanto, contêm embriões muito ricos quando se trata de pensar uma arte que seja genuinamente brasileira. Com o substantivo “brasileira” não remeto a nenhum nacionalismo ou ufanismo que esse termo possa ensejar, refiro-me a brasileiro no sentido plural, que corresponda à riqueza de nossa multiplicidade, de nossas gentes, povos e etnias. Portanto, uma arte que possa ser considerada interessante para o Brasil só pode ser aquela que é, por definição e paradoxalmente, antinacionalista.

Em um país cujo acesso à educação formal e crítica ainda não é universal, meios de comunicação como as revistas cumprem um papel incontornável. Portanto, nossa função social, como jornalistas, em particular, e como comunicadores, em geral, é trabalhar pela democratização da informação, mas também das artes, tanto lá no início do século XX, quanto agora no século XXI.

A favela na pintura modernista

Antes de falar sobre como a favela foi retratada na imprensa e na pintura no começo do século XX, é fundamental que pensemos aquela que talvez seja a principal contradição e característica do Modernismo no Brasil: produzimos um modernismo estético exuberante ao mesmo tempo que jamais tenhamos chegado a uma sociedade moderna.

O paradoxo foi identificado por Nestor Garcia Canclini, a respeito da América Latina, e recuperado por Rafael Cardoso (2022, p. 28), em seu recente livro Modernidade em preto e branco, lançado recentemente e que nos serve de inspiração. O sintoma cultural de nossa modernidade resulta numa fratura entre a representação e a representatividade, como se houvesse um intervalo entre o representado e a existência real das coletividades.

O fenômeno da nomeação dos territórios periféricos com o termo “favela”, sobretudo no Rio de Janeiro, é contemporâneo aos últimos anos do século XIX e às primeiras décadas dos anos 1900. Isso porque depois da missão militar brasileira em Canudos, na Bahia, muitos ex-combatentes foram levados ao Rio de Janeiro, onde não tinham onde morar e passaram a ocupar a região com barracos, o Morro da providência, que seria também conhecido como Morro da favela, em alusão a uma colina em canudos que era abundante em uma vegetação chamada favela.

Uma rua da favela

Uma rua da favela (1890), de Eliseo Visconti, figura entre as primeiras representações desses novos espaços urbanos, marginalizados. Na imagem podemos ver uma mulher negra, segurando uma bacia e olhando em direção ao espectador da tela. A vestimenta indicia que se trata de uma pessoa pobre e, talvez por isso mesmo, os pés ficam pouco nítidos, o que não permite ao observador perceber se estão descalços ou não, mas provavelmente estejam descalços. No Brasil, à época, ainda que dois anos após a abolição da escravatura, não era permitido a escravizados usarem calçados. A vegetação e a geografia do lugar sugerem que se trata de um morro e um local com poucos recursos urbanísticos, que também serve como denúncia sobre o destino das pessoas que haviam sido libertas com a lei áurea, mas relegados, senão condenados, às regiões marginalizadas da cidade.

Tarefa pesada

Tarefa pesada (1913), de Gustavo Dall’Ara, retrata também a vida na favela, recorrendo a uma linguagem que se tornaria recorrente e comum ao tratar desses espaços da cidade. A vegetação ao fundo e a paisagem mostram que se trata de um morro e no plano médio-central da tela uma casa de pau a pique, de características bastante simples compõe o horizonte, juntamente com um varal com roupas brancas. Um caminho de estrada de barro é ladeado por vegetação, onde à esquerda uma mulher negra coloca roupas para quarar e no primeiro plano outra mulher negra carrega uma lata de água. Esta tem uma expressão corporal cansada, com o rosto em direção ao chão e o braço esquerdo na cintura, tendo um pequeno cachorro vira-latas ao seu lado. No geral, o que a imagem sugere é, justamente, a fadiga de viver em um lugar, antes de tudo, pobre em recursos urbanísticos e não um antro de malandros, imagem que contrasta com a maior parte do discurso jornalístico da época, mas infelizmente ainda bastante corrente, de que a favela era um local perigoso, indolente e de malandragem.

Ronda da favela

Ronda da favela (1913), de Gustavo Dall’Ara. Segundo nos explica o professor Rafael Cardoso, o quadro retrata a região do Rio de Janeiro onde mais tarde seria construída a estação Central do Brasil, ao pé do Morro da Providência. As pedras, na margem esquerda, sinalizam a proximidade com a favela, que não tem muitos elementos descritivos, mas cujas habitações aparecem distantes, ao fundo, bem como o varal, com roupas brancas e outras peças quarando no chão. Esses são símbolos e índices pelos quais a topologia da região é marcada geograficamente. No centro da imagem, os elementos que dão sentido ao nome da composição – Ronda da favela – com dois policiais a cavalo. Em termos de iluminação, o quadro é bem dividido. O primeiro plano fica completamente na sombra, mas o segundo tem uma boa parte iluminada, o que se evidencia com a claridade do sol no chão, mas também em relação ao céu com nuvens ao fundo. Essa escolha, revela uma certa dialética sobre a modernização que o Brasil passava à época, e ainda hoje, com luzes e sombras. Essa sutileza nem sempre é percebida, mas é uma chave de leitura importante quando consideramos que o Modernismo no Brasil se institui em termos estéticos com sofisticação, mas sem produzir, em paralelo, uma modernização social. Voltando à composição, é importante perceber que as quatro pessoas localizadas na zona sombria da tela são duas mulheres e duas crianças que, pela vestimenta, sem chapéus, e com uma das crianças completamente nua, sugerindo que sejam pessoas empobrecidas. Diferentemente do outro quadro, que apresentamos anteriormente, em que Dall’Ara recorre ao clichê dos baldes d’água, nesta tela o pintor faz uso de outras linguagens para retratar a favela, sem retomar os marcadores sociais típicos da representação destas áreas em diversas obras da época.

Morro da favela

Morro da favela (1924), de Tarsila do Amaral, retrata a vida da periferia de um modo bastante idílico, com as cores e os traços que foram sua marca registrada, representando as pessoas do quadro todas negras – três adultos (dois no centro e um terceiro no canto superior esquerdo, na porta da casa azul) e três crianças. De algum modo, como nos lembra Rafael Cardoso, a obra traduz pictoricamente a noção defendida por Oswald de Andrade, no Manifesto da Poesia Pau-Brasil, de que “A poesia existe nos fatos”. Há algo particular nesta pintura, em relação à favela, que é uma dupla quebra de expectativa em relação à representação, pois, de um lado, não apresenta a favela com um local degradado e de crime, mas também não propõe uma crítica à favelização como um problema social, de marginalização de certos grupos sociais. Atualmente esse tipo de pintura e perspectiva, são lidos como uma certa exotização da miséria, o que, por outro lado, denota também a ausência de preocupação com a representatividade. É um tipo de abordagem que remete ao século XIX, em que a preocupação central era com estereótipos, não com representação de sujeitos. Embora, justiça seja feita, não devamos cair em uma análise anacrônica e simplista, considerando valores sociais contemporâneos para examinar uma obra de quase cem anos atrás. Com todas as contradições que o quadro enseja é importante considerar que ter inserido a favela dentro do contexto da modernidade, sobretudo naquele que acabou se hegemonizando no imaginário cultural do Brasil, é um feito digno de nota, afinal esses espaços urbanos apareciam como novidade e provocação, sobretudo às elites de onde esses artistas eram originários.

A cultura de massas no modernismo brasileiro

Anteriormente comentamos das contradições do modernismo no Brasil, sintetizada na disjunção entre modernismo estético e artístico em contraposição a uma sociedade não modernizadora, mas reificadora das desigualdades sociais próprias do período imperial, que, até agora, 200 anos depois, ainda estão longe de serem superadas.

O termo modernismo foi cunhado por Rubem Darío, poeta nicaraguense, em 1880. Mais tarde, em 1906, Rubem Darío visitaria o Rio de Janeiro. Seu trabalho, diferentemente do que ocorrera com os modernistas europeus, impactou no modernismo brasileiro. É importante situar que, diferente do Brasil, na América hispano-falante, o modernismo se opôs primeiramente ao romantismo e não, como no nosso caso, ao parnasianismo e simbolismo.

As publicações voltadas à cultura de massas, ainda bastante embrionárias no Brasil iletrado – cujo primeiro projeto de modernização e ampliação da educação no país, a Escola Nova, ocorreria somente com Anísio Teixeira, na década de 1930 –, foram o ponto convergência entre visão da modernidade literária com a artística (CARDOSO, 2022, p. 148). Aliás, Cardoso sublinha que

“Ao longo dos primeiros quinze anos do século XX, surgiu no Rio de Janeiro uma concepção peculiar de modernismo, identificado por essa palavra de modo consciente e engajado. Ela encontrou expressão imediata na nova cultura midiática constituída pelas revistas de grande circulação”

(CARDOSO, 2022, P. 148)

É neste contexto peculiar que devemos pensar o modernismo que emerge nas revistas, especialmente, do Rio de Janeiro, no período anterior à Semana de Arte Moderna, que ocorreria somente em 1922. Esses periódicos serviram de balão de ensaio e de popularização dos princípios artísticos e estéticos que mais tarde apareceriam nas obras modernistas canonizadas.

Jornal Correio da Manhã

Ilustração Correio da Manhã, 22 de junho de 1923. Antes de ser reconhecido como pintor, Di Cavalcanti fez carreira como ilustrador. A página de jornal que vemos foi totalmente ilustrada por Di Cavalcanti, cujo texto remete aos ainda hoje recorrentes estereótipos da favela como um lugar desassistido, mas, sobretudo, perigoso. Por isso, além das imagens dos barracos morro acima, sobressaem-se a exibição de três arquétipos bastante comuns à época: o malandro (de camisa listrada e jeito malemolente), o moleque (descalço, sorridente, expansivo) e a negra com a lata de água na cabeça. Rafael Cardoso chama atenção sobre como o texto anônimo é encerrado.

“Di Cavalvanti oferece, nestas colunas, flagrantes maravilhosos dessa verdadeira cidade desconhecida que é o bas-fond [lugar onde vive um grupo social considerado inferior ou marginal] negro carioca. Admirai-os”

(CARDOSO, 2022, p. 68)

O Malho

Esta capa da Revista O Malho, de 29 de maio de 1926, traz, no segundo plano, ao alto uma caricatura de Marinetti, o líder Futurista, autor do Manifesto Futurista. Ele visitou o Brasil em 1926 para divulgar as ideias e ideais do futurismo e do fascismo. Na ocasião, quis conhecer “os lugares onde há mais forte característica racial” (CARDOSO, 2022, p. 74), no Rio de Janeiro. Isto é, quis conhecer as favelas, tendo visitado, justamente o Morro da Favela. Quem assina a ilustração da Capa é J. Carlos, que exibe Marinetti com olhar altaneiro, braços cruzados, qual uma figura magnânima, sendo que no primeiro plano, no pé da página, três personagens negras, grotescamente construídas – dois homens e uma mulher – avaliam a presença do egípcio-italiano no local. A reprodução do diálogo consta no livro Modernidade em preto e branco (CARDOSO, 2022, p. 77).

– É o “tá” de Marinetti.
– Polícia?
– Não, “Gaforinha”. Ele vem “zaminá” os caminho pra “botá” “otomóveis”, estrada de ferro, bonde elétrico; “porguersos”, “porguersos”.

O léxico do diálogo indica que são pessoas de baixa escolaridade, como prega o estereótipo e a construção simbólica sobre as pessoas que vivem na periferia. Quando colocamos em contraste a maneira pela qual Marinetti é retratado – com traços alinhados e altivez – com os demais personagens da página, percebemos semioticamente, neste trato estético um desejo de agenciamento daquilo que seria de ordem civilizatória em contraposição ao que seria a barbárie local, representada na caricatura dos moradores da favela.

Talvez a favela fosse (e em certa medida continua sendo) o símbolo da ambiguidade e da desigualdade que marca o Brasil culturalmente, uma síntese mal-ajambrada que se equilibra entre o que é o país de fato, mas que ao mesmo tempo é o que mais detesta exibir. Em que pese todas as justas críticas a Marinetti, ao visitar uma favela, esse vanguardista trouxe a esse território, marcado por um discurso degradante que se estendeu de forma radical nas primeiras décadas do século XX, a possibilidade de uma visibilidade outra, ainda que com o risco de exotização da pobreza. O que as elites econômicas e culturais detestavam era qualquer risco à desconstrução de uma narrativa da imagem degenerativa sobre as populações das favelas que, progressivamente, foram sendo desumanizadas como justificativa ao tratamento vil por parte do Estado. A visita de Marinetti implicava, quer por vontade ou não, a possibilidade da favela ser vista de outra forma e isso não era tolerado por quem dominava os discursos, razão pela qual, também, Marinetti foi desqualificado publicamente à época.

Revista Para todos

Essa ilustração, que corta transversalmente duas páginas da Revista Para todos, foi feita por J. Carlos para a matéria O morro de São Carlos, assinada pelo jornalista Barros Vidal. O texto, tal como nos conta Rafael Cardoso (2022, p. 83), esforça-se por apresentar uma visão positiva da favela. Isso fica exposto, por exemplo, em dois trechos. Um deles quando classifica os moradores locais como “gente pobre mas pacata” (VIDAL apud CARDOSO, 2022, p. 83); o outro, quando, nas primeiras linhas, escreve

“Que todas as bençãos do céu caiam sobre o morro caluniado e todas as forças superiores que nos regem iluminem os destinos dos seus moradores, que lutam de sol a sol, buscando o pão que diminui à medida que aumentam as dificuldades para encontrá-lo”.(VIDAL apud CARDOSO, 2022, p. 83)

Em termos visuais, na ilustração de J. Carlos, há uma série de marcadores simbólicos e topológicos das favelas que se consolidaram nos anos 1900, 1910 e 1920: mulheres com latas na cabeça, casebres, crianças e roupas no varal. Chama atenção, considerando-se a visão estereotipada da época, que há poucas pessoas negras na ilustração, apenas duas mulheres, mas apresentadas de forma não depreciativa, senão como índices da diversidade das pessoas que vivem na região, que também fica expresso, de maneira harmoniosa, em toda a ilustração. O que este conjunto informativo – ilustração e redação – evidencia é uma visão não depreciativa das favelas, retratando-as como o que realmente são, um lugar como outro qualquer, com seus limites impostos pelo desprezo estatal, mas também com suas possibilidades criativas de vida.

Revista Atheneida

Helios Seelinger foi um dos principais nomes da ilustração no Brasil, no começo dos anos 1900, mas sua obra ficou eclipsada devido a dois fatores essenciais: 1) sua obra, dispersa, não figura nos principais acervos; 2) após os anos 1930, seu posicionamento político reacionário e conservador em relação ao modernismo fez com que sua imagem pública fosse refratária aos demais artistas modernistas (CARDOSO, 2022). A Revista Atheneida, que durou apenas oito edições, todas em 1903, tinha uma preocupação intensa com a ilustrações em um período bem rudimentar da imprensa de massa no Brasil. Um terceiro fator correlato à ausência de Seelinger no cânone modernista foi a “preocupação obsessiva da historiografia (…) com a arte modernista” (CARDOSO, 2022, p. 170), ignorando trabalho de design e ilustração.

Revista Fon-Fon

O primeiro número da Revista Fon-Fon, publicado em 13 de abril de 1907, já traz na capa a ousadia gráfica que marcaria as revistas de massa, que daquele momento em diante ganhariam força no Brasil. O logotipo traz um automóvel atrás da palavra-onomatopeia do som de uma buzina: “Fon-Fon”. As rodas do carro, além de cumprirem o papel da letra “o”, são apresentadas girando rapidamente e a fumaça dos pneus sugerem movimento. A “velocidade”, aliás, foi um dos principais motes do Manifesto Futurista, que seria escrito dois anos mais tarde, em 1909, por Marinetti.

A conjunção desses elementos visuais com o tom editorial da revista viria impresso nas páginas internas do periódico, definindo-a como “semanário alegre, político, crítico e esfuziante” (CARDOSO, 2022, p. 182). Esse perfil seguiria por 15 anos, até 1922, quando a revista foi comprada por um sujeito chamado coronel Sergio Silva, gerente da publicação há dez anos na época da compra, que passou o cargo a Gustavo Barroso, intelectual com inclinações integralistas e que mais tarde fundaria o Museu Histórico Nacional – MHN (CARDOSO, 2022, p. 184). Daí em diante a publicação assumiu um caráter menos progressista, tornando-se muito mais burocrática e menos provocadora, inclusive seu logo tipo, que a esta altura tinha se reduzido apenas ao lettering, perdeu o ponto de exclamação. Vale recordar que na primeira década o periódico se colocou a favor do voto das mulheres e também em diversas ocasiões se manifestou num tom positivo em relação às populações empobrecidas, ainda que mantivesse uma postura relativamente neutra quanto às disputas políticas.

Revista Careta

A Revista Careta foi lançada em junho de 1908 por Jorge Schimidt, fundador, um ano antes, da Revista Fon-Fon, mas que havia se desligado desta publicação. A Careta era, clara e abertamente, concorrente da Fon-Fon!. Mais barata, possuía menos recursos gráficos que sua concorrente. Normalmente a capa era composta pelo nome e informações sobre a edição e uma charge colorizada, tudo isso emoldurado por fios que empacotavam a as informações da capa. Em termos de conteúdos editoriais, se dedicava a variedades, mas possuía mais textos voltados ao que hoje chamaríamos “hard News”. Nesse sentido, se aproximava mais à revista O malho, que de sua principal concorrente, a Fon-Fon. Com uma proposta editorial ao mesmo tempo provocadora e conservadora, Careta não raras vezes apresentava capas “extremamente racistas e xenofóbicas” (CARDOSO, 2022, p. 188-189). Com a morte de Schimidt em 1935, a revista foi caindo progressivamente de qualidade comparando-a com ela própria. Seu último número foi publicado em 1960.

Mas afinal, qual a atualidade do modernismo hoje?

Talvez seja conveniente pensar essa pergunta a partir de outra, que, mais ou menos, formulamos no começo do texto: como pensar a contradição entre um modernismo estético sofisticado em meio a uma sociedade precariamente modernizada? Em outras palavras: como entender um país rico culturalmente e radicalmente desigual?

Cem anos depois, o Brasil, como propõe José Miguel Wisnik, continua “espremido entre a grandeza e a barbárie” (2022, s/p). A falsa oposição entre Rio e São Paulo em relação ao modernismo só se sustenta no discurso frágil e panfletário do Ruy Castro, que tudo o que conseguiu foi obscurecer ainda mais o debate em torno do mais importante movimento de vanguarda cultural que o Brasil já teve.

Novamente recorro a Wisnik, “Queiram ou não, a Semana foi uma conjugação artística de São Paulo e Rio” (WISNIK, s/p). Não deixa de ser curioso o cheiro de mofo de certas críticas contemporâneas à Semana de Arte Moderna de 1922, que já foram feitas antes e com mais sofisticação pelos próprios modernistas. Grande parte delas tinha o compromisso, não com um projeto nacional ou nacionalista, mas com a riqueza cultural que constitui esse país de dimensões continentais. O que Mário de Andrade, em especial, defendia era “o direito permanente à pesquisa estética”, a “atualização da riqueza artística”, uma proposta radicalmente frontal ao que o bolsonarismo em sua versão mais anticivilizatória, atroz e destrutiva insiste em defender nos dias atuais. Os episódios recentes do incêndio do Museu Nacional, no Rio, e da Cinemateca em São Paulo são marcas indeléveis da indigência cultural que graça nestes últimos anos.

Não se trata de ignorar que houve uma corrente conservadora na Semana de Arte Moderna, inclusive com artistas simpáticos ao Integralismo. Figuras como Menotti del Picchia e Cassiano Ricardo tentaram navegar a onda conservadora durante a ditadura na rememoração dos 50 anos da Semana de Arte Moderna. Seus nomes, porém, foram relegados ao lugar que a história reserva para este tipo de gente compromissada apenas com o próprio ego e jamais com a cultura brasileira, a saber: a lata do lixo.

O Brasil deixou de ser o país do futuro, um futuro que nunca chega e nesse sentido é, talvez, o maior representante de uma modernidade enviesada, rica em suas culturas e pobre no acesso aos direitos essenciais da civilização moderna. Como disse Viveiros de Castro, o “Brasil, país do futuro do pretérito”.

Qual projeto de Brasil estaria implicado em um modernismo para os dias de hoje?

Permitam-me agora afirmar o contrário do que acabei de dizer.

Pensar um projeto de Brasil implica pensar em sua riqueza cultural e potência criadora, porque é disso que se trata quando estamos falando em um país “moderno” nos dias de hoje.

O que estava em questão há 100 anos era a identidade brasileira, afinal era a comemoração do centenário da Independência e o que estava em jogo nas primeiras décadas da república era o sentido profundo de Brasil, o que de fato constituía esse país republicano de pouco mais de duas décadas. Hoje percebemos que perspectivas ufanistas podem representar o extermínio de povos autóctones e de povos escravizados em favor de uma ideia monolítica, mas ao mesmo tempo difusa sobre o que é o Brasil. Essa ideia (delírio na verdade), distorcida, mas patrocinada por grandes riquezas, é representada nas cidades metropolitanas pelas elites financeiras e no campo pelo agronegócio. O Brasil é, antes de tudo, um país radicalmente diverso e estar atento a isso representa a possibilidade de construirmos um projeto de nação que seja plural e capaz de atender os diferentes seguimentos da sociedade.

O jornalismo e a comunicação em geral ocupam papel central nisso, como mediadores sociais desta pluralidade que aqui existe e (sobre)vive. Querem nos fazer crer que a beleza está lá fora, nos países ricos, nas zonas ricas da cidade. Isso é sempre a repetição contínua de um preconceito que está aí há séculos, de uma ideia que se estabilizou socialmente e que o modernismo se propôs a romper. Tem a ver com o desejo de subordinar parte da população à uma zona de exclusão social, mas sobretudo simbólica.

Cabe agora, para encerrarmos, lembrar o que disse Oswald de Andrade, em seu Manifesto da poesia pau-brasil, num gesto radicalmente vanguardista, retirando a literatura do pedestal dourado do beletrismo, afirmando com convicção e genialidade: “A poesia existe nos fatos.” Que um mergulho no Guaíba ou no Tapajós seja capaz de nos inspirar e nos sensibilizar à defesa da vida humana e das criaturas em todas suas expressões. Que esse olhar sirva como inspiração para habitar este planeta ferido.

Referência

CARDOSO, Rafael. Modernismo em preto e branco. São Paulo: Companhia das Letras, 2022.